TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ - PHỒN THỰC TỪ CA DAO ĐẾN THƠ HỒ XUÂN HƯƠNG

TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ - PHỒN THỰC TỪ CA DAO

ĐẾN THƠ HỒ XUÂN HƯƠNG

I. MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG

1. Thuật ngữ “nghịch dị” – Grotesque

1.1 Quan niệm

“Nghịch dị” xuất phát từ một thuật ngữ tiếng Pháp “Grotesque”. Ở Việt Nam, “Grotesque” là một thuật ngữ chưa mấy quen thuộc. Nói như thế không có nghĩa nó là một khái niệm xa lạ mà chỉ là cách hiểu về thuật ngữ này chưa có sự thống nhất cao. “Grotesque” khi vào đến Việt Nam đã được các nhà nghiên cứu khoác cho những tên gọi cụ thể: cái kệch cỡm, cái kì quặc, cái lố bịch và phổ biến nhất là tên gọi: “Cái nghịch dị”.

“Nghịch dị” là một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật dựa vào huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và tương phản một cách kì quặc cái huyễn tưởng với cái thực, cái đẹp với cái xấu, cái bi với cái hài, cái giống như thực với cái biếm họa”. (374)

Như vậy có thể thấy bản thân những hình tượng nghịch dị đã dung hòa những đối cực và xung đột, chối từ mọi chuẩn mực thông thường – chuẩn mực của cái đẹp, nhưng lại thể hiện sự vận động, chuyển hóa liên tục của thế giới là nội dung chính của phong cách nghệ thuật Grotesque. Đặc tính của nó là sự đảo lộn mạnh những “hình thức của bản thân sự sống”, quá trình này diễn ra không phải ở những tầng lớp nhất định mà bao trùm toàn bộ không gian nghệ thuật của tác phẩm. Do vậy, có thể xem “nghệ thuật nghịch dị là một kiểu ước lệ đặc thù, nó công nhiên trình bày một thế giới dị thường, trái tự nhiên”.

1.2 Nghệ thuật nghịch dị trong văn hóa, văn học Việt Nam

Thuật ngữ “nghịch dị” ở Việt Nam còn tương đối mới mẻ. Trước nay nhiều người vẫn quan niệm rằng, đó là mảnh đất riêng để nghiên cứu các tác phẩm, tác giả văn học phương Tây như “Gacgiangchuya và Pangtaruyen” của Rabole, “Đoonkihotê” của Xecvantec, hay bi hài kịch của Secxpia…Tuy nhiên chúng ta hoàn toàn có cơ sở để áp dụng “cái nghịch dị” vào nghiên cứu những hiện tượng văn hóa, văn học Việt Nam.

Nghệ thuật nghịch dị đã nằm trong tâm thức cổ xưa của người Việt và len lỏi vào những hoạt động văn hóa – văn học vốn đặc trưng cho nền văn hóa trào tiếu dân gian. Kiểu hình tượng nghịch dị đã xuất hiện trong những hệ thần thoại, cổ ngữ và đặc biệt là trong ca dao.

Đến những hiện tượng văn học viết như Hồ Xuân Hương, Tú Xương, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng…cái nghịch dị đã đi thêm một chặng đường mới với nhiều biến hóa phức tạp hơn.

Điểm qua một vài nét nghệ thuật nghịch dị trong chiều dài lịch sử văn hóa, văn học Việt Nam; từ dân gian đến hiện đại, từ hình thức nguyên thủy còn rời rạc đến những biến hóa không ngừng, chúng ta có những cơ sở để đánh giá nghệ thuật nghịch dị trong ca dao và thơ Hồ Xuân Hương. Nếu như trong ca dao, nghệ thuật nghịch dị còn xuất hiện một cách lẻ tẻ thì nghịch dị trong thơ Hồ Xuân Hương không còn xuất hiện một cách lẻ tẻ mà đầy đủ và hệ thống.

2. Tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong ca dao và thơ Hồ Xuân Hương

Cái hài, cái gây cười là đặc tính của nghệ thuật Grotesque vì “Cái thô kệch (grotesque) một mặt sáng tạo ra cái dị dạng khủng khiếp, mặt khác nó sáng tạo ra cái hài hước và cái hề kịch”. Nghệ thuật nghịch dị có nguồn gốc từ văn hóa trào tiếu dân gian đậm tính chất hội hè vui vẻ nên tất yếu nó phải gắn với yếu tố hài hước.

Trong văn  học Việt Nam sắc thái hài hước của nghệ thuật nghịch dị thiên về cảm hứng phồn thực.

II. ĐẶC TRƯNG TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ - PHỒN THỰC TRONG CA DAO

1. Tiếng cười phê phán, giễu nhại xã hội phong kiến

Tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong ca dao được thể hiện trước hết là tiếng cười phê phán, giễu nhại xã hội phong kiến mà cụ thể hơn là những con người thuộc tầng lớp trên của xã hội ấy, đó là vua chúa, là những bậc trí thức và cả những nhà sư. Tiếng cười ấy được tạo ra từ những đối lập ở ngay chính bản thân đối tượng.

Trong xã hội phong kiến, vua chúa là người đại diện cho sự hoàn mĩ, tuyệt đối về tài trí cũng như đạo đức. Những trong con mắt của người bình dân, đấng tối cao ấy cũng thật tầm thường: Ban này quan lớn như thần/ Ban đêm quan lớn tần mần như ma/Hai tay quan lớn gian tà/Tay sờ cát phẩm, tay sờ hạ chiêu. Vua chúa, quan lại – những người đúng đầu xã hội, là hiện thân của mẫu người quân tử: “Tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”, nhưng trái ngược với vẻ ngoài đẹp đẽ đó lại là bản chất dâm ô. Qua tiếng cười nghịch dị - phồn thực, nhân dân lao động đã lột trần bộ mặt giả dối, xấu xa của tầng lớp này.

Bên cạnh đối tượng là tầng lớp vua chúa, quan lại, ca dao còn hướng sự phê phán của mình tới một bộ phận sư sãi trong xã hội. Trong bộ phận tri thức nhà chùa có không ít những kẻ bất chính nhưng lại được che đậy bằng  sự trang nghiêm của lớp áo cà sa. Không ít những nhà sư đã không làm tròn được pháp phật diệt dục, làm ô uế cõi linh nghiêm: Nam mô bồ tát bồ hòn/ Ông sư bà vãi cuộn tròn lấy nhau; Một tay gõ mõ gõ chuông/Một tay bóp vú cô nường nghe kinh. Lời ca dao với hình ảnh ám chỉ hoạt động giao phối diễn ra ở bộ phận sư sãi đem đén cho người nghe tiếng cười mỉa mai, chua xót về giá trị đạo đức xã hội phong kiến suy đồi.

Qua tiếng cười nghịch dị - phồn thực, ca dao dã lột trần bản chất của hiện thực xã hội phong kiến đương thời. Một xã hội với đầy rẫy những sự đối lập, giả dối.

2. Tiếng cười giải phóng tâm lí của người lao động

Người dân Việt Nam xưa quanh năm làm ăn vất vả. Để xua tan những mệt nhọc thì tiếng cười là vô cùng cần thiết trong cuộc sống của họ. Và yếu tố “tục”, yếu tố phồn thực là phương thức hữu hiệu để người bình dân lạc quan, vượt qua những thử thách khắc nghiệt của cuộc sồng. Có chồng từ thủa mười lăm/Chồng chê tôi nhỏ không nằm cùng tôi/ Đến chừng mười chín đôi mươi/ Tôi ngủ dưới đất chồng lôi lên giường/ Một rằng thương, hai rằng thương/ Có bốn chân giường gãy một còn ba Bài ca dao là lời tâm tình hồn nhiên của người phụ nữ bình dân về chuyện chăn gối vợ chồng, Những yếu tố phồn thực xuất hiện trong lời ca dao chính là phương tiện hữu hiệu để tạo nên tiếng cười vô tư của người nghe.

Mặt khác, con người sống trong xã hội phong kiến xưa phải chịu nhiều cấm đoán của Nho giáo. Hơn nữa có nhiều người phải chịu cảnh lẽ mọn, chịu cảnh chồng chung “kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng” nên để giải tỏa tâm lí, ca dao phồn thực là một trong những cách thức phù hợp.

Như vậy tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong ca dao vừa là tiếng cười phê phán, lột trần bộ mặt giả dối của tầng lớp thống trị, vừa là tiếng cười giải trí, làm xua tan mệt mỏi của người lao động và nó cũng chính là phương tiện để giải tỏa ẩn ức tình dục không được thỏa mãn.

III. ĐẶC TRƯNG TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ - PHỒN THỰC TRONG THƠ HỒ XUÂN HƯƠNG

1. Tiếng cười giễu nhại, hạ thấp, giải thiêng                      

Nguyên tắc cấu thành của tiếng cười kiểu này là: “Sự chuyển vị tất cả những gì cao quý, tinh thần, lý tưởng, trừu tượng sang bình diện vật chất, xác thịt – bình diện của mặt đất và thân xác trong sự thống nhất không thể tách rời của nó” (194). Đây chính là tiếng cười tiêu biểu của nghệ thuật nghịch dị, khu biệt nó với tất cả những loại hình “cao quý”, “chuẩn mực” trong nghệ thuật và văn hóa trung đại.

Tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương đã giễu nhại cả thế giới con người. Mà trước hết, nữ sĩ nhạo cái sản phẩm thô kệch, dị dạng và lạc điệu của tạo hóa: đó là vua chúa, quan thị, sư mõ, hiền nhân quân tử, anh học trò dốt…Tất cả những con người này đều tự khuôn mình vào một thứ xã hội cao cấp và chính thống. Họ được “thiêng hóa”, “tuyệt đối hóa” để tạo nên khoảng cách bất khả xâm phạm với thế giới phi chính thống, bình dân. Vua chúa, quan lại cách biệt với kẻ thường dân bởi đẳng cấp, quyền lực và bổng lộc. Sư sãi cách biệt với kẻ phàm tục bởi hàng rào tôn giáo, sự khắc kỉ với bản thân. Hiền nhân quân tử xa lánh kẻ tầm thường bởi cốt cách anh hùng như tùng như bách…Bằng cái hư danh và hào quang rực rỡ của mình, những con người ấy được xếp vào thế giới của cái cao cả, linh thiêng…Tuy nhiên cái thế giới tự tạo ấy khi bước vào thơ Hồ Xuân Hương đã hoàn toàn bị sụp đổ. Nó bị nghịch dị hóa, thân xác hóa, bị giải thiêng và hạ thấp trở thành cái buồn cười và cái hài hước. Ông chúa ở trên đỉnh cao của danh vọng và quyền lực trong “Cái quạt” đã bị giễu nhại một cách khôi hài. Tư duy liên tưởng trong bài thơ đi từ hình ảnh phúng dụ “cái quạt” mang biểu tượng hai mặt ám chỉ bộ phận kín của cơ thể người phụ nữ đến hình ảnh của một ông chúa “Chúa dấu vua yêu một cái này”. “Cái này” là cái “một lỗ xâu xâu mấy cũng vừa”, “Chành ra ba góc da còn thiếu”, “Khép lại đôi cung thịt vẫn thừa”, “Mỏng dày chừng ấy chành ba góc”, “Rộng hẹp dường nào cắm một cay”… “Cái này” là cái quạt hay cái “tỉnh tình tinh”thì chỉ có Hồ Xuân Hương và bậc vua chúa trong cuộc mới biết rõ. Ý nghĩa lấp lửng hai mặt của cái quạt khiến cho niềm “Yêu đêm không phỉ lại yêu ngày” hóa thành lập lờ, đầy ám gợi. Nó là biểu tượng chồng biểu tượng. Bộ cánh đẳng cấp của vua chúa bị đập vỡ và lột trần để nhân vật trở nên lố bịch, đáng cười. Cái cười mang tinh thần của hội cải trang dân gian đã phá vỡ và bãi bỏ tất cả tôn ti, đẳng cấp vốn được thiêng liêng và tuyệt đối hóa. Các bậc vua chúa vẫn tự xưng là bậc thiên tử, ví mình với nhật nguyệt chói lòa giờ đây bị tiếng cười giễu nhại của Hồ Xuân Hương kéo lại gần một cách thân mật, suồng sã, bỡn cợt một cách táo bạo.

Bộ cánh của những nhân vật anh hùng, hiền nhân quân tử khi bị bóc tách cũng nực cười không kém. Thế giới của hiền nhân quân tử cao sang là thế giờ bị lộn trái để lộ cái cốt gỗ mục. Quân tử không được đặt trong thế so sánh với tiểu nhân để thấy khí tiết thanh cao, người anh hùng không được đặt trong so sánh với kẻ hèn nhát để thấy lòng dũng cảm mà đều bị đặt trong thế tiệm cận với cái vật chất, xác thịt để lộ ra hết thảy vẻ tầm thường, phàm tục của nó: Hiền nhân quân tử ai mà chẳng/Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo (Đèo Ba Dội); Quân tử có thương thì đóng cọc/Xin đừng mân mó lỗ chôn tôi (Qủa mít)…thấy cái thèm khát, ham muốn trong vẻ “dùng dằng” trần thế: Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt/ Đi thì cũng dở, ở không xong (Thiếu nữ ngủ ngày). Trên nền bức tranh người thiếu nữ đẹp như tạc, Hồ Xuân Hương đã khéo đặt vào một đôi mắt vụng trộm, thèm thuồng. Yếu tố vật chất, xác thịt của hình ảnh nghịch dị ở đây không chỉ hiện ra trong dáng nằm hồn nhiên, khêu gợi của người thiếu nữ mà chủ yếu bộc lộ trong ánh mắt nhìn trộm và cái dùng dằng không dứt của người quân tử. Hồ Xuân Hương đã tiến hành những cuộc giải phẫu khôi hài cực kì khéo léo bằng cách đặt những bậc vua chúa, hiền nhân quân tử bên cạnh cái vật chất, xác thịt, đặt cái “bên trên” bên cạnh cái “bên dưới”. Những nhân vật vốn được coi là chuẩn mực, khuôn thước, cao cả bỗng bị tiếm ngôi, trở thành những nhân vật xấu xí, mẹo mọ đang nhảy múa như những con rối một cách lố bịch và kệch cỡm.

Tiếng cười giải thiêng không chỉ xuất hiện trong những bài thơ giễu nhại, hạ thấp vua chúa, hiền nhân quân tử mà tiếng cười ấy còn xuất hiện ngay cả trong những bài thơ viết về đề tài nhà chùa (Chùa Quán Sứ, Sư hổ mang, Kiếp tu hành, Sư bị ong châm). Các nhân vật nhà sư hiện lên như kiểu hình dung về kiểu nhân vật mặt nạ gắn cái nghịch dị với cảm nhận dân gian. Các nhà sư khoác áo cà sa, mang vẻ mặt và lối sống thanh tịnh tuyệt đối. Nhà chùa hiện lên như chốn linh thiêng, huyền bí và thoát tục. Tuy nhiên cái mặt nạ ấy bị bóc trần, cùng với tiếng cười Hồ Xuân Hương đã hạ bệ các bậc chân tu thành sư hổ mang, giễu nhại tính chất diệt dục khổ hạnh của họ, biến chốn tu hành thành nơi dung chứa các biểu tượng thân xác của người phụ nữ và những “chuyện ấy”: Sáng banh không kẻ khua tang mít/Trưa trật nào ai móc kẽ rêu/Thú vui quên cả niềm lo cũ/Kìa cái diều ai nó lộn lèo. Dưới ngòi bút giễu nhại của Hồ Xuân Hương, tư tưởng kinh viện của đạo Phật tốt cục cũng không thắng nổi bản năng gốc. Cành tiết chế che giấu lại càng ham muốn: Cái kiếp tu hành nặng đá đeo/ Vị gì một chút tẻo tèo teo/Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc/Trái gió cho nên phải lộn lèo. Tiếng cười giễu nhại, giải thiêng phát triển đến cao độ ở bài Sư bị ong châm: Nào nón tu lờ nào mũ thâm/Đi đâu chẳng đội để ong châm/Đầu sư há phải gì…bà cốt/Bá ngọ con ong bé cài nhầm. Tiếng cười của nghệ thuật nghịch dị đã bóc trần và mắng rủa ông sư một cách thích đáng thông qua việc ví von “đầu sư” với “gì bà cốt”. Cái thiêng nhất hóa thành cái tục nhất. Tiếng chửi “bá ngọ” bật ra thích đáng.

Cơ chế nhại, giải thiêng của tiếng cười Hồ Xuân Hương dựa trên sự mâu thuẫn giữa hai mặt của một sự việc, một con người hay nghĩa lấp lửng của một biểu tượng ngôn từ. Trong nhiều bài thơ cái vật chất, xác thịt trở thành nền, thước đo, chuẩn đích để đánh giá cái cao cả, còn mọi cái cao cả đều bị hạ thấp, lộn ngược, giễu nhại. Ở một thái cực nào đó tiếng cười khôi hài, giễu nhại đã hóa thành tiếng cười châm biếm. Hồ Xuân Hương trong chiều sâu tâm thức của mình không dùng tiếng cười để tiêu diệt mà để cải tạo, để thổi luồng sinh khí vào cuộc sống của những con người đã không hề biết đến tự do hưởng hạnh phúc trần thế. Những ông sư, bà vãi, những hiền nhân quân tử được tái sinh trong niềm ham mê, hào hứng đầy bản năng của con người.

2. Tiếng cười tự do, cười giải phóng, cười vui sống

Thơ Hồ Xuân Hương không chỉ có tiếng cười giễu nhại, hạ bệ mà còn có cả tiếng cười tự do, giải phóng, vui sống. Từ chính trong những biểu tượng nghịch dị thân xác, thơ Hồ Xuân Hương đã cất lên tiếng cười giải phóng. Không che giấu chuyện ấy, cái ấy, nói về sự sinh sôi và tình yêu như một thú vui, tiếng cười hồn nhiên của Hồ Xuân Hương đã giải thoát con người khỏi những cấm kị giáo điều và khẳng định tính dục như một nhu cầu tự thân.

Cơ bản trong cái hài hước của thơ Hồ Xuân Hương là tiếng cười yêu đời, vui sống hay vui đùa mang tính giáo dục, nhắc nhở nhẹ nhàng. Nói như Hêghen thì đó là “Cười để nhân loại chia tay dễ dàng hơn với quá khứ của mình”. Thơ Hồ Xuân hương không phải không có nỗi buồn nhưng với Xuân Hương tiếng cười có nghĩa nhiều hơn giọt nước mắt. Niềm vui sống là mạch nguồn cơ bản của tiếng cười Hồ Xuân Hương. Trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương có bốn bài thơ nói về tiếng khóc chồng nhưng không bài thơ nào rơi vào cảm xúc tang thương, bi kịch. Trái lại tất cả đều ánh lên ý vị hài hước. Hai bài thơ “Khóc tổng Cóc và “Khóc ông phủ Vĩnh Tường”, Hồ Xuân Hương tự vận vào hoàn cảnh của mình với tâm thế thanh thản như trút gánh nợ đời để được “tung hê hồ thỉ”. Tác giả đã vận dụng cả một trường liên tưởng về sinh vật: cóc, bén, nòng nọc, chuộc, chàng… để viết bài điếu văn khóc ông tổng Cóc. Bài thơ có 27 chữ thì 5 chữ chỉ cùng một loại. Sự trùng lặp như giễu nhại gây nên tiếng cười. Cũng với hình thức như vậy, trong bài “Bỡn bà lang khóc chồng”, tác giả dùng một loạt những tên thuốc bắc theo hướng tư duy liên tưởng dày đặc: cam thảo, quế chi, trần bì, quy thân, liên nhục…tạo nên tiếng cười hài hước và giảm đi tính chất bi kịch mà nội udng bài thơ nói tới. Nhà thơ thông qua những bài thơ này dường như muốn nhắn nhủ rằng: cái chết là một tất yếu trong cuộc sống nhưng nó không có nghĩa là sự kết thúc tất cả. Cái chết kết thúc cái cũ để cái mới sinh thành và phát triển ở một dạng cao hơn. Đây chính là nguyên tắc quyết định cấu trúc hình tượng nghịch dị: sự miêu tả toàn vẹn không tách rời hai cực của sự phát triển; cái mới lẫn với cái cũ, cái đang chết đi với cái sinh thành.

Như vậy qua sự phân tích trên có thể thấy tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương là sự hài hòa giữa tiếng cười giễu nhại, hạ thấp, giải thiêng với tiếng cười tự do, giải phóng, yêu đời, vui sống. Tiếng cười trong thơ Hồ Xuân Hương như một biểu hiện không thể thiếu được ở hình tượng nghịch dị, biểu dương sức mạnh giải phóng của nó, biểu dương sức mạnh tái sinh, đổi mới của nó. Tất cả những cái xấu, phi tự nhiên đều bị lột mặt nạ, bị phủ định để khẳng định cái hài hòa và hướng đến những giá trị thẩm mĩ cao quý.

III. TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ - PHỒN THỰC TRONG THƠ HỒ XUÂN HƯƠNG TRONG MỐI TƯƠNG QUAN VỚI TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ - PHỒN THỰC TRONG CA DAO

Có thể nói, tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương là sự kế thừa tinh hoa của tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong ca dao và nâng nó lên ở một tầm cao mới.

Hồ Xuân Hương đã kế thừa những yếu tố phồn thực từ trong văn hóa tín ngưỡng phồn thực và trong ca dao để tạo nên những hình tượng “lấp lửng”, có ý nghĩa hai mặt. Tiếng cười nghịch dị cũng từ đó mà được tạo ra. Đó vừa là tiếng cười giễu nhại tầng lớp thống trị, đồng thời cũng là tiếng cười đùa vui, tiếng cười giải phóng, cười vui sống.

Tuy nhiên, không dừng lại ở sự kế thừa, Hồ Xuân Hương còn thể hiện được cá tính sáng tạo của riêng mình. Nếu như trong văn học dân gian, tiếng cười nghịch dị - phồn thực còn xuất hiện lẻ tẻ thì đến thơ Xuân Hương tiếng cười ấy đã trở thành hệ thống, góp phần hình thành nên phong cách tác giả đồng thời thể hiện được quan niệm nhân văn cao cả của nữ sĩ: quan niệm đề cao cái đẹp, đề cao sự sống, sức sống, đề cao nhu cầu hạnh phúc bản năng của con người.